歌唱家们的惊人实力让人产生音乐厅过小的错觉

  来自斯卡拉歌剧院的几位独唱演员表现杰出，完全征服了现场观众。朱伟辉摄

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  毫无疑问，韩国指挥家郑明勋带领米兰斯卡拉歌剧院用威尔第的歌剧《西蒙·波卡涅拉》(音乐会版)和贝多芬的《d小调第九“合唱”交响曲》拉开上海东方艺术中心2016-2017年演出季的开幕式是极其明智之举。

  在音乐会之前，没有人会怀疑斯卡拉歌剧院对于威尔第这部中期歌剧的诠释，却对于这个以演出歌剧为主的音乐团体如何诠释贝多芬的《“合唱”交响曲》充满了疑问———斯卡拉歌剧院歌剧《西蒙·波卡涅拉》第二版于1881年首演的担任者，而作为这部歌剧忠实的推介者的郑明勋近年来多次指挥过这部作品，这包括2015年在北京与多明戈与和慧的合作演出，此次在上海饰演西蒙·波卡涅拉的意大利男中音西蒙·皮亚佐拉和饰演保罗的韩国男中音金柱泽也参与了2014年郑明勋与威尼斯歌剧院的演出。

  然而，笔者对于斯卡拉歌剧院能否成功演绎贝多芬交响曲的这一疑问在歌剧演出第一幕的结束时便立即消失，并且变成了热切的期待———可以游刃有余地演奏出从最轻到爆发式的强音等戏剧性变化的交响乐团，有着丰富音色变化且整齐划一声部清晰的合唱团，无疑为成功演绎“乐圣”的最后一部交响曲提供了一切必要的条件。更为重要的是，与其说完全背谱指挥的郑明勋在音乐厅的舞台上指挥歌剧，倒不如说是他在指挥一部带有人声的交响曲，贝多芬也正是在《合唱交响曲》中将人声编织到乐队之后带给我们了相同的震撼。

  取自于14世纪中叶发生于热那亚的真实故事的歌剧《西蒙·波卡涅拉》完全可以视为是一部由人声和乐队共同完成的交响曲。尽管与莎士比亚无关，但是这部歌剧的情节具有莎士比亚戏剧的几乎全部因素———阴暗的色调、复杂的剧情、被隐藏的身份、直截了当的戏剧展开、三角恋，以及像《暴风雨》一样的对于恶的宽恕……这部歌剧的第二版同时也具有威尔第成熟时期歌剧创作的全部特征———性格鲜明的人物、离奇的巧合、急转直下的剧情、饱满的热情，特别是其中所具有的交响性特质对于几位独唱者来说可谓近乎苛刻，西蒙·波卡涅拉这一角色甚至是西方歌剧史上最令人望而却步的男中音角色之一。

  没有人会质疑斯卡拉歌剧院的实力，但是或许在场的绝大部分观众都没有预料到这些歌唱家有如此惊人的实力。来自斯卡拉歌剧院的几位独唱演员完全征服了这个被认为是沪上最难演唱的东方艺术中心音乐厅，巨大的音量和收放自如的控制，甚至会让人产生东艺音乐厅过小的错觉。

  第一幕第一场，威尔第为西蒙·波卡涅拉与阿梅莉亚的父女相认写下了极具戏剧力量的篇章，音乐从互相模仿式的将信将疑的对话，逐渐发展到在很强力度下的齐唱，整个乐队也以爆发式的力量烘托着父女相认的这一激动人心的时刻。西蒙·皮亚佐拉和卡门·安吉娜塔西奥对于这一场景的刻画至今让人难以忘怀。来自于斯卡拉的歌唱家们都具备了作为世界顶级歌唱家的一切能力：有穿透力且控制自如的声音、纯正的音色、优秀的表演、深刻的角色塑造。

  或许是巧合或许是有意为之，斯卡拉歌剧院此次上海之行所带来的两部作品都有着摒弃憎恨、拥抱欢乐的主题。威尔第凭借着其歌剧中的爱国主义精神，赢得了意大利人民的爱戴。1859年之后，当人们在欢呼“威尔第万岁”时也是在呼喊“意大利国王伊曼纽尔万岁”。贝多芬也受到了同样的爱戴。在他去世的时候，整个维也纳的市民几乎倾城而出为贝多芬送葬。当有人问他们是在为谁送葬的时候，人们回答“是在为音乐之王送葬”。

  贝多芬的《第九“合唱”交响曲》无疑是其“自由、平等、博爱”精神的最佳体现，整部交响曲的重点也无疑是第四乐章“欢乐颂”。乐章的开始，贝多芬首先依次引用了前三个乐章的主题，并且每次都用一个宣叙调将其否定，之后用大提琴和低音提琴奏出了欢乐颂的主题，这颇有些“请君莫奏前朝乐，且听新翻杨柳枝”的意思。随后，贝多芬将这个主题进行了一系列变奏。

  不得不说的是，在乐队与合唱队几近完美表现的同时，郑明勋过快的演奏速度致使整个乐章变得虚张声势，丢失了贝多芬音乐中的张力和韧劲。这特别表现在第四乐章进行曲部分的变奏和乐章结束之前最后一次重唱的时候。贝多芬创造性地将法国大革命时期的军乐队的编制引入到了这个乐章之中，音乐从开始的欢乐颂的装饰变奏进入到性格变奏的部分。在这样一个重要的结构转换的位置上，是需要有所停顿的，而且贝多芬也的确在休止符上标记了延长记号，以给听者留出情绪转换的时间。然而，郑明勋却几乎没有做出任何的停顿便进入到了进行曲的部分中。之后，贝多芬所标记的速度记号是“A１１egroassiavivace，a１１aMarcia”，即“很活泼的快板，进行曲风格”。一般的乐谱编辑者会在乐谱上标记出一个节拍器的速度，即一分钟84拍。这个速度建议的确偏慢，但是郑明勋的指挥也实在是快得没有任何理由，几乎已经接近一分钟140拍的速度。这致使之后的男高音被迫大大加快演唱速度，使原本严肃的音乐变成了一出意大利喜歌剧中的“急口令”。在最后一次重唱中，由于前面的速度过快，致使这里本应该Adagio(“柔板”)的速度也难以立即放慢而变得急促，音乐整体上也没有平静下来，无法与之后Prestissimo(急板，即能演奏多快就多快)形成鲜明的对照，从而使音乐最后的高潮因失去了铺垫而显得苍白。

  反观《西蒙·波卡涅拉》的演出非常成功，这部斯卡拉歌剧院的任何一位音乐家都谙熟于心的作品，似乎可以不需要指挥，乐团也能将其顺利完成；正如我们常说的柏林爱乐乐团可以没有指挥演奏贝多芬的交响曲一样，这是已经进入到了一种“自动化”境界的音乐演奏。更进一步说，对于这些具有历史传承意义的作品，乐队也已经成为了作曲家音乐作品的一部分，音乐会很自然地从这些演奏家的心中流淌出来。当乐团的力量过于强大的时候，我们看到的是指挥的消失。指挥《西蒙·波卡涅拉》的郑明勋就是部分处于这样的状态之下———他在指挥，但是整个歌剧院却比他更清楚如何演奏。而面对并非是斯卡拉歌剧院具有传承意义的贝多芬《第九交响曲》的时候，郑明勋则必须要更多地参与到音乐的演奏之中，因此其并不是很具说服力的诠释便显现了出来。音乐的美感不是单一的，而是存在于丰富的变化之中。音乐绝不是仅仅靠又快又响来感染人的。面对如此优秀的音乐表演团体，郑明勋颇有些浪费了这如此宝贵的资源。

  最后，必须要感谢的是，斯卡拉歌剧院把意大利最伟大的历史遗产歌剧和德国最伟大的历史遗产交响曲同时带给了上海的听众，通过明智地选择这两部伟大的作品，斯卡拉歌剧院完全展示出了其最佳水准，并且迫使我们提高了对于一流歌唱家、一流乐队以及一流合唱团的认识与理解。

  (作者系乐评人)