被艺术地拼贴出来的“世界史”

  当代英国著名作家朱利安·巴恩斯的《101/2章世界史》（林本椿、宋东升译，译林出版社，2015年3月）最后一部分是“作者注”，列举了书中许多章节如何根据和借鉴相关著作；如“第三章根据的是E.P.伊凡斯一九〇六年著《动物的刑事诉讼和死刑》一书中所描述的法律程序和案例”等等，然后特别感谢了几位专业人士提供的帮助，那些专业领域从艺术史到美国研究、外科手术。这些都是该书具有非虚构性质的很好说明，也反映了巴恩斯作为后现代文学的作家（虽然他自己似乎不太认同这一标签）在写作风格上的现实主义特征。朱利安·巴恩斯，几年前他的《福楼拜的鹦鹉》曾让我们见识了如何以小说的形式为福楼拜立传，如何围绕着鹦鹉标本设置悬疑和推理，如何在隐喻中叙事和在虚构中把握真实，总之是以强烈的实验性吸引或拒绝读者。

  现在这部《101/2章世界史》的视角更为宏大，以挪亚方舟的传说作为主线的构思为作者提供了更为广阔的叙事空间。这十章故事从题目上看有点像战争游戏或侦探大片的味道，从“偷渡客”、“不速之客”最后归结到“梦”。书名中的“世界史”当然只是一种障眼法，巴恩斯的用意是以文学的方式探询历史的真实性与虚构性，以文学化的历史镜像讲述人类命运中的方舟隐喻：希望与绝望如何诱惑着、摧残着人类。而所谓的“插曲”（也就是书名中的“1/2章”）则把人类获救的希望比喻为“爱情”——“我们必须信奉它，否则我们就完了”。在巴恩斯的笔下，文学就是一种面向历史的艺术的拼贴方式，一部“世界史”就是一篇被艺术地拼贴出来的人类寓言。

  在这部拼贴的“世界史”中，第五章“海难”的内容和寓意占有特别突出的位置，巴恩斯的后现代主义历史观在这里得到最充分的体现。它分别讲述1816年法国军舰“梅杜萨”号遇难的事件和法国浪漫主义画家籍里科创作油画《美杜萨之筏》的故事，从内容结构来看就是事件与再现事件，而作者的叙述重心则是如何选择与再现。在十九世纪艺术史著述中，席里柯（这是中文出版物中通常的译名）的这幅名作必定要被重点论述。艺术史家通常会注意到这些问题：一，在创作这幅代表性作品之前，画家曾在意大利游历了几年，大大提高了创作大幅人物群像和塑造人物的技巧；二，画家在构思上做了多种方案，创作了无数草图，为了符合现实主义的真实性要求甚至做了一只木筏作为模型；三，在选择方案的过程中画家更多遵循了艺术的而非现实的律令，艺术之神显然是更倾向于古典的、浪漫的和理想主义的氛围；四，作品展出后引起争议，新闻性与政治性成为人们无法回避的问题。

  与此相比，巴恩斯在对事件过程及悲剧性作了极为详细叙述的基础上，突出了对画家如何选择、取舍的心理动机的探讨，其实就是对如何艺术地拼贴“世界史”的形象阐述。实际上，第一部分的事件叙述中，可以看到作者是如何把灾难与人性的关系紧密地拼贴在一起。最为惨烈的景象往往不是自然灾难本身所造成的，而是人类行为中的疯狂、自私、残忍，还有就是在绝望中出现的各种幻象与悲伤，以及在伦理上无法回避的拷问。秩序、理性、人道精神、人性尊严等等这些文明的结晶在灾难面前显得如此脆弱和不堪一击。作者似乎从高处怜悯地看着人们如何疯狂地灌醉自己或试图以激烈破坏的手段使大家同归于尽，然后又如何相互攻击、厮杀、生吃人肉，最后获救的十五个人无疑就是从地狱中逃出来的。巴恩斯这样描述他们最后的绝望：“他们从欢乐跌落到沮丧和悲哀。他们羡慕先他们而死的那些人的命运。然后，他们支起一块布遮阳，再躺到那布的下面，指望通过睡觉在绝望中找到一些安慰。他们建议把自己的冒险经历记录下来，全体签名之后钉在桅杆顶上，但愿它通过某种途径能传给他们的家人和政府。”（127页）这个“建议”不知是实有其事还是出自于作者的想象，把书写历史作为对命运的最后抗争，这是对历史记忆与书写的最高敬意。

  那么，“如何把灾难变成艺术”？开始是读两位幸存者的记述，然后拜访他们，继续搜集资料；甚至找到了梅杜萨号幸存的木匠，请他按原比例做了一只木筏模型，然后在木筏上放置蜡人；在画室中贴满了自己画的断头残臂，这些都是忠于生活的现实主义创作方法。（130页）接着巴恩斯的观察和提问超出了艺术史家通常的思维角度：“我们先看看他哪些东西没有画。他没有画：1）梅杜萨号触礁；2）拖绳扔掉、木筏被抛弃的瞬间；3）夜里的叛乱；4）迫不得已的吃人；5）为达到自我保护目的而集体谋杀；6）蝴蝶的到来；7）生还者泡在齐腰、齐膝或齐踝深的水中；8）实际获救的时刻。”“换言之，他最为关切的是不要带：1）政治性；2）象征性；3）戏剧性；4）震惊效果；5）刺激性；6）伤感性；7）记录性；或者8）非歧义性。”（131页）“那么，他画了些什么呢？……我们看到木筏上的幸存者向天边一条小船呼唤。”（135页）巴恩斯不厌其详地叙述种种可能的和已经尝试过的画法，结论是“开始肯定是忠实于生活；但一旦进入过程，忠实于艺术就成了更高的信条”（141页）。最后，这幅艺术史上的杰作传达了那幅经过艺术地拼贴之后的“海难景象”（这幅作品的原来题目）所带来的启示：“我们都迷失在茫茫的大海上，被海浪在希望与绝望之间冲来冲去，呼唤某个可能永远不会来搭救我们的东西。”（144页）当然，这样的解读结论不是属于艺术史或社会史的，而是属于后现代思想谱系：历史中不存在所谓的绝对真相，对未来的呼唤也没有可靠的依据，所谓的希望永远与怀疑、幻象等并存。

  我们终于可以来到“插曲”了，其实它在全书中的意义应该是“终曲”。没有什么比巴恩斯笔下那个面对风暴的船长更富有人生的象征意义：他忙着操纵仪器，顺着传声筒往下发出命令。“可是甲板下什么人也没有，引擎室从来就没有安装，船舵几百年前就断了。船长可以做得像模像样，不但做得让自己相信，甚至连一些乘客也信以为真；但是，他们的漂浮世界能否脱险不是取决于他，而是取决于狂风怒涛、冰山暗礁。”（238页）奋斗与相信就其面对的未知而言都是虚妄的，但这又是必须的。就如对待爱情：“即使爱情令我们失望，尽管爱情令我们失望，因为爱情令我们失望，爱情仍是我们的唯一希望。……我们必须信奉它，否则我们就完了。”（262页）而历史呢？巴恩斯的后现代历史观在这里表现得淋漓尽致：“历史并不是发生了的事情。历史只是历史学家对我们说的一套。……我们是历史的解读者，历史的受害者，我们审视历史程式，为的是发现给人以希望的结论，找到前进的路径。……但历史向来更像是多种媒体的拼贴，涂油彩用的是粉刷滚筒，而不是驼毛笔。……我们编造出故事来掩盖我们不知道或者不能接受的事实；我们保留一些事情真相，围绕这些事实编织新的故事。我们的恐慌和痛苦只有靠安慰性的编造功夫缓解：我们称之为历史。”这就是艺术地拼贴的“世界史”。

  但是，巴恩斯还是给历史本身（并非历史书写）保留了一种正面的形象和力量——“历史非常擅长发现事物。我们试图掩盖事物，而历史则不善罢甘休。历史有的是时间，时间和科学。”（258页）即便回到巴恩斯笔下的船长寓言，我们仍然要庆幸历史具有不会善罢甘休的天性，仍然会使人高兴或害怕。